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50 Jahre Visions du Réel | Interview mit Jean Perret, der 1995 das Filmfestival von Nyon revolutionierte

Publiziert am 29. März 2019

Jean Perret leitete 15 Jahre lang das Filmfestival von Nyon. Er ist somit derjenige, der es am längsten begleitete. Doch viel mehr als das: Er hat ihm mit «Visions du Réel» einen neuen Namen und eine neue Ausrichtung verliehen, welche das Festival weltweit bekannt machten. Im arttv-Interview erzählt Perret, warum es bei einem guten Dokfilm seiner Meinung nach weniger darum geht, eine journalistische Wahrheit zu vermitteln als vielmehr eine künstlerische Vision. Mehr lesen
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Jean Perret, Sie haben 1995 das Dokumentarfilmfestival Nyon unter dem Namen «Visions du Réel» quasi neu zum Leben erweckt. Wie kam es dazu?
Als ich Anfang 1995 für das Festival angestellt wurde, existierte es real nicht mehr, es war aufs Eis gelegt.

Was heisst das?
Das Festival bekam keine Bundessubventionen mehr – es hatte deshalb 1994 gar nicht mehr stattgefunden – und in seiner letzten Ausgabe, 1993, hatte es auch kaum mehr Publikum gehabt. Die Situation war happig. Wir mussten in einem praktisch leeren Büro anfangen, es gab beispielsweise nicht mal mehr eine Kartei – kurz: es war der richtige Moment für einen Neuanfang und eine Neuerfindung. Zudem hatte das Festival damals immer im Oktober stattgefunden, während der Herbstferien, ein total ungeeigneter Zeitpunkt. In meiner ersten Ausgabe, 1995, fand es dann nochmals zu jenem Zeitpunkt statt. Die Ausgabe von 1996 startete dann aber im April, so wie heute.

Wie kamen Sie auf den Begriff «Visions du Réel»?
Mir kam meine Erfahrung vom Filmfestival Locarno zugute, wo ich 1990 in meiner Funktion als Präsident des Filmjournalistenverbandes die «Semaine de la critique» gegründet hatte. In dieser heute noch existierenden Sektion werden ausschliesslich Dokumentarfilme gezeigt. Ich fand aber, der Dokumentarfilm müsste in einem breiteren Sinn verstanden werden, der in einem Dialog mit dem Spielfilm steht. Deshalb hiess es für das Festival von Nyon damals: neuer Name, neue Identität, neuer Titel. «Réel du Visions» hiess für uns: Die Filmemacher*innen, die hier auftreten, haben dreckige Schuhe, weil sie draussen auf dem Feld, in der Realität, gewesen sind und die Welt entdeckt haben. Diese Erfahrung macht aber nur Sinn, wenn sie von einer Vision getragen wird, als Realität eine Interpretation des Realen ist. Ausserdem wollten wir weg vom Begriff des Dokumentarfilms als einer journalistischen Form, die die Wahrheit sieht. Vielmehr fanden wir, dass der Dokumentarfilm eine Form der Filmkunst und kein Minderheitsgenre ist.

Sie sprachen damals auch wiederholt von einer Krise des Spielfilms.
Genau: Der Spielfilm befand sich meiner Meinung nach Ende der 1980er Jahr in der Situation, dass alle Geschichten schon einmal erzählt worden waren. Es gab zwar ein paar interessante neue Spielfilmregisseure wie etwa Abbas Kiarostami oder Bela Tarr, aber es war damals, am Ende des 20. Jahrhunderts, doch mehrheitlich das Cinéma du Réel, das dem Spielfilm etwas von Authentizität gab. Der Dokumentarfilm war es, der sich stark weiterentwickelte, in der Art wie er Geschichten erzählte, wie man mit Figuren umging – was wiederum den Spielfilm beeinflusste. Diese gegenseitige Beeinflussung, die dokumentarische Geste, schenkte dem Spielfilm Authentizität und Glaubwürdigkeit. Und der Spielfilm wiederum inspirierte den Dokumentarfilm punkto Erzählstrukturen und Casting. Generell geht es um die Frage, ob ein Film die Zuschauenden so anspricht, dass sie ihm vertrauen. Konkret hiess das, dass wir niemals einen Film nur aufgrund eines interessanten Sujets oder einer interessanten Fragestellung auswählten. Nein, ein Film muss immer auch von einer Vision, von einer Handschrift, getragen werden.

Etwas Ähnliches meinte wohl auch Claude Ruey, der noch amtierende Präsident des Festivals, im Geleitwort zum diesjährigen 50-Jahr-Jubiläum: ‘Jean Perret prägte die Entwicklung über rein politische Film hinaus für in der Form radikalere sowie intimere Filme’
Das stimmt natürlich, aber das hat weniger damit zu tun, dass wie das unbedingt so wollten, sondern vielmehr, dass sich die Welt von den Nach-1968er-Jahren bis zur Zeitenwende von 1989 – und dann nochmals bis Ende des Jahrhunderts – radikal geändert hatte. Der Glaube an politisch-ideologische Werte war grösstenteils verschwunden, man dachte nicht mehr, dass morgen die Revolution stattfindet. Das brachte mit sich, dass plötzlich viel mehr so genannte Ich-Filme, aber auch Essay-Filme, auf dem Markt waren. Zwei Meilensteine dieses Genres, «Embracing» von Naomi Kawase und «The Present» von Robert Frank habe ich als herausragende Beispiele für das 50-Jahr-Jubiläum ausgewählt. Naomi Kawase erzählt von der Suche nach ihrem Vater und Robert Frank von der Trauerarbeit und der Zeit, die dabei vergeht. So viel zu den Ich-Filmen. Was Essay-Filme betrifft, so verstehe ich den Begriff wörtlich: Es sind Filme, die etwas (ver-)suchen, dabei aber oft nicht genau wissen, wohin sie führen, wo sie ankommen werden. Dabei denke ich etwa an «Gambling Gods and LSD» von Peter Mettler oder an die Filme von Peter Liechti oder Johan van der Keuken: Sie erforschen die Welt, setzen sich mit ihrer Komplexität auseinander. Im Gegensatz dazu sind rein politische Filme oft eindimensional – und das hat mich nie besonders interessiert.

Sie sprachen vom Ende der Ideologien, etwas, das zu Beginn Ihrer Tätigkeit Mitte der 1990er Jahre im Vordergrund stand. Wenn Sie nun die ganzen 16 Jahr Ihrer Leitungstätigkeit überblicken, was sehen Sie als wichtigste Veränderung in dieser Zeitspanne?
Das Aufkommen des Internet und die Digitalisierung. Als wir anfingen, war noch alles analog, Fax inbegriffen; das Internet war noch etwas Marginales und alle Filme, die wir zeigten, waren 35 oder 16 Millimeter. Als wir aufhörten, waren alle Filme digital. Dadurch wurde der Zugang zum Filmemachen in aller Welt viel einfacher, billiger und schneller. Und eröffnete dadurch ganz neue Möglichkeiten: So gab etwa der chinesische Filmemacher Wu Wenguang den Bauern eines Dorfes Kameras, damit sie selber ihren Alltag filmen konnten und schuf mit ihnen zusammen den Film «My Village», den wir 2010 am Festival zeigten. Das war spannend und spektakulär.

Es war Ihr letztes Jahr als Leiter, im Jahr davor hatten Sie den Rücktritt erklärt. Warum?
Ich hatte 2009 das Angebot erhalten, die Filmabteilung der Genfer Kunstschule HEAD neu zu konzipieren – so wie ich 1995 das Festival Nyon neu konzipieren konnte. Ich fand das Angebot verlockend, und es war für mich die Möglichkeit, noch einmal etwas Neues anzufangen. Ich fand auch, dass 16 Jahre genug waren – es war die Zeit eines Epochenwandels. Dass ein Direktor so lange auf seinem Posten sass, das war jetzt vorbei.

Sie haben ein paar Mal in der ‘Wir’-Form geantwortet. Sie meinen damit wohl Ihre Lebenspartnerin und Co-Leiterin Gabriela Bussmann?
Ja, natürlich, und ich bin froh, dass Sie das ansprechen. Denn auch während unserer ganzen Zeit als Leitungsteam von «Visions du Réel» wurde Gabrielas Rolle medial oft zu wenig wahrgenommen. Dabei haben wir das Festival wirklich von Anfang an zusammen neu aufgebaut. Und Gabriela war nicht nur Co-Leiterin, als Leiterin des Filmmarktes «Doc-Outlook» hatte sie zudem etwas kreiert, das es zuvor in der Schweizer Festivallandschaft nicht gab.

Interview: Geri Krebs

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